Sobre Tamyawan Shamakupani de Yana Lucy Lema Otavalo. Fredy Amilcar Roncalla Fernandez

 Compartimos el colofón este valioso libro de poesia Quichua de Yana Lucy Lema


Yanallay Yana purichiwasqankumanta

 

Fredy Amílcar Roncalla Fernández

 

 

De Tamyawan Shamakupani,  libro inicial, celebro la claridad solar, ritmo, musicalidad, y precisión de sus imágenes; en las cuales el yo poético se expresa a partir de la alusión a  los mayores, y las luchas del los pueblos indígenas, pero sin descuidar  su interioridad  en relación al amor y el ser amado. Si su nombre -Yana Lucy Lema Otavalo-  funciona como arte poética, donde Otavalo indica su pueblo y Yana el ser amado, al momento de escribir Kampa shimita yarkachin  la poeta toma posición frente a lo que de acuerdo a los “mestizos” se supone “deberían” escribir las / los escritores indígenas fosilizados en un corpus que niega el cuerpo y la sexualidad.  Nos cuenta en comunicación personal:

 

“En algún momento de la historia los otros decían que no teníamos alma, dudaron que nuestra lengua sea lengua; incluso dudaron que éramos seres humanos y se crearon muchos prejuicios sobre nuestros cuerpos que, al mismo tiempo, fueron irrespetados y violentados. Sin embargo, la palabra y el amor atraviesan toda nuestra existencia; nunca pudieron matar nuestra ternura”.  

 

… Porque generalmente la gente mestiza acá piensa que los indígenas sólo pueden o deben escribir sobre la cosmovisión o la resistencia, como sinónimo de lo ancestral pero viéndolo sólo como pasado, y hasta  han llegado a dudar de nuestra sexualidad, y por lo tanto de nuestra humanidad. Y porque los poetas indígenas no hemos dejado de lado estos temas, quizá por temor a desvelarnos nuestro interior. Somos humanos, y el amor es humano. Entonces nos asumimos y rompemos con estas visiones de los otros, pero más que todo nos descubrimos a nosotros mismos. En este caso como mujer.” [1] 

 

 

 

Los poemas de Kampa shimita yarkachinsiguen el trazo estilístico, temático y simbólico de su primer libro en una entrega que ahora  da cuenta del diálogo de la poeta con un amante al cual se adule con imágenes, miradas, eventos y trazos de naturaleza para vislumbrar una presencia ausente. Un reclamo de amor, acaso. Poesía escrita con el cuerpo onírico. Que recurre a la sugerencia sutil,  e invita a espacios íntimos y expansivos, para hacer sentir su intensidad amatoria en el ser amado a partir de la metonimia de los labios,  el beso, los ojos y la mirada. Poesía altamente sofisticada. Lo logrado de cada poema  y su traducción por la misma autora hacen de ellos pequeños universos que, como sucede en las poéticas originarias y el arte en general  pueden ser vistas como elementos de una narrativa más amplia. De hecho la autora confiesa que  siguiendo la concepción andina del tiempo, en que ñawpa significa tanto antes como después, la colección de poemas es una historia que comienza con el final y termina con el inicio de la historia.  Por su parte la numeración de los poemas sigue la Taptana o método de numeración Canari  parecido al abaco.

 

Si quisiéramos seguir a Octavio Paz,  aquí la voz poética femenina que habla a un amante evocado no presente en el momento, funciona con una dialéctica entre la conjunción y la disyunción. Tanto los pocos momentos que el amor se plasma y es presencia  (conjunción) como  otros en que el amante es evocado  (disyunción) -en sueños, a partir de la naturaleza, etc.-   fluctúan entre  estas dos dinámicas que el autor de Piedra de Solha  explicado en varios de sus ensayos. Pero lo que resalta de es que esta participación mística, íntima y personal, se apoya en varios referentes culturales tanto en la simbología como en los recursos expresivos. Comentaré algunos poemas  a partir del arte poética de la primer poema de Kampa shimita yarkachin:

 

na wañuna karkanichu

ñawpa shimikunata awankapak akllaytukushka karkani

ñawiwan na rikunallakunata ninkapak

shimipi watarishkakunata kacharinkapak

shunkuta muspachinkapak

 

no podía morir

había sido escogida para tejer palabras antiguas

para nombrar lo que no se podía ver 

para soltar lo que en la lengua estaba amarrado 

para hacer temblar el corazón 

 

 

Donde la dinámica de la conjunción y disyunción  es potenciada –“shimipi  watarishakunata kacharinapaq”- a partir de la dualidad mujer/ hombre y los recursos simbólicos que la cultura: el llamado yanantin:

 

 

wañukuk tutata kuyashami

ñukapak killkashka allichishka libruta  kuyashami

ñukata kuyashkatapasha kuyashami

 

ñukapa yura akchakunata rikunki

kapa wasipi tyakuk punchalla kintita rikunki

ruku baulupi tyanakuk rumitapash rikunki

 

kampaka ñawi hunta illashami

kampa shunku ukupi watarishka kashpapash

 

amaré la agonía de la noche

amaré el libro guardado que escribiste para mí

el amor que hiciste para mí

 

cuida mis cabellos blancos

cuida el colibrí transparente que vive en tu casa

cuida la piedra sagrada que descansa en el baúl antiguo

 

llena tus ojos de mi ausencia 

aunque en tu pecho quede yo atada

 

Aquí el colibrí transparente es equiparado a una piedra sagrada guardada en el baúl del tiempo. Ambas son Illas u objetos sagrados que potencian el amor  cosmo poético[2]Ese mismo colibrí,  nos  da un mensaje y transporta:

 

 

sumakta shayarishka

chay yana kintika

 

mana yachanalla

shimita apamushka

 

ñuka ñawita hapishpa

chay ñanta rishpa chinkarka

 

hermosamente se ha parado 

el colibrí negro 

 

ha traído un mensaje

que aún no logro descifrar

 

ha buscado mis ojos

y por ese camino se ha ido

 

 

Si bien en el Perú hay una corriente de opinión que plantea ver los pares semánticos o paralelismo de la lírica de wayno como modelos poéticos por excelencia, la escritura de Yana nos muestra que la dualidad andina  va mas allá de la canción y se expresa con los recursos expresivos y estilísticos propios de la poeta; además  del tejido, la arquitectura, la poética de la piedra sagrada, el  espacio y la organización social, que  son partes de una  poética de la cultura de la cual este libro es gota fértil de un torrente.

 

En otro momento, fugarse con el amante puede llevarlos a convertirse en piedras waka como los antiguos. Esto evoca  un wayno lejano del sur peruano:

 

shuk llaktaman haku 

yana tutapi pakakushka hipa

punchalla killamama

chaskinkami

 

shuarishunlla

mamataytakuna

kachilla wikita wakashka hipaka

ñukanchimanta mañankami

 

piy ishkantita na rikunayachikpika

ñawpa runakunashna

rumi tukushpa kawsarishunmi

 

escapémonos a otra tierra

que luego de escondernos

bajo la oscuridad 

la luna encendida

nos recibirá

 

robémonos 

que nuestros padres 

botarán agua salada 

y luego pedirán por nosotros

 

si alguien quisiera arrancarnos

como los antiguos

piedra nos volveremos

 

 

En la canción aludida, Chinka Chinka-popularizada en los años 70 por Tula  Cajigas-[3]la joven reclama al amante no haber acudido a la cita para fugarse ambos. Ha tejido además  un poncho y una lliqlla que no serán usados.  El entorno es rural. En el poema de Yana, ella lo invita a fugarse e ir  a una ciudad incógnita.  Luego los padres botarán agua salada y reclamarán por ellos con un gesto ritual que sella una unión de la cual nadie podrá separarlos. Si todo esto ha funcionado en un “ presente” el verso final  evoca  un pasado fundacional: antes de ser separados los amantes vivirán convertidos en  piedras (rumi tukushpa kawsarishunmi) o wakas sagradas. El sentido de este breve poema de amor incluye, con un breve  trazo al final, los mitos fundacionales de Manko Kapaq y Mama Oqllo, los hermanos Ayar, el ciclo de Huarochirí, y la sacralidad de  wakas y las piedras como poesía sagrada que aun no ha sido entendida del todo, pese a que en el Perú existe un evento llamadoLa Huaca es Poesía, con escritores mayormente canónicos o mestizos, como diría Yana. En unos cuantos versos y sin ninguna  rimbombancia,  la poeta nos ha llevado a varios planos y duraciones mito poéticas.  Y ha establecido conexiones con una canción del sur peruano, acaso porque todas las poéticas indígenas y originarias se hablan entre si[4]. En otro lado la poeta, que es además editora, promotora cultural y activista, con reciente participación en eventos en toda Abya Yala, invoca a Quezacoatl y otros divinidades originarias.

 

Como  dije anteriormente, cada poema de este bello libro es un mundo que conduce a varios otros. Ha sabido tejer  y soltar el hilo de  “lo que en la lengua estaba amarrado”. Es decir, si bien la cultura nos da repertorio, simbología y recursos liricos, es labor de la poeta darle la frescura con que fluyen sus poemas. Esto supone un trabajo de depuración, casi como escoger los hilos y colores de un tejido, que Yana  ha podido hacer sin repetir formulas fáciles o recursos manidos, como lamentablemente sucede en el trabajo  de muchos que transitan en entre el facilismo, la repetición mecánica, el literalismo y lo panfletario. Poesía kichua / quechua no es simplemente segmentar oraciones en versos, por mas que nos hayan contado que la lengua en sí es poética. Manan ima ninasqanchiqtapas chaqtallañachu chay poesía qillqayqa.  Cada poema suyo es un mundo nuevo que viene desde mucho antes y va a durar mucho después. Su presencia es un momento sin principio ni fin, pero con orígenes y destino claros. Todo ello logrado potenciando los recursos expresivos de la propia lengua, sin acudir a la queja y a la subordinación lingüística y temática a la norma oficial. Poesía y política de las altas esferas.

 

Para lograr estas resonancias rituales la escritora divide cada poema en estrofas  pequeñas que van contando una historia a nivel general resuelta en el plano personal del remate, que a la vez nos lleva a  la amplitud de la imaginación. Esto requiere la economía del lenguaje, precisión en los tiempos, silencios, ritmo y consistencia estilística de la que está hecha toda gran poesía, como es el caso de este libro.

 

Por otro lado, si bien hay una larga discusión de si conviene traducir los poemas, y si esto se suele hacer concibiendo a los dos idiomas como entidades separadas, las muy logradas traducciones de la autora pueden también ser vistas como complementarias, con las dos lenguas alimentándose mutuamente. Dando por hecho que es preferible leer el original en quichua / quechua, ver la forma en que ambas versiones dialogan es también una experiencia estética nada despreciable, toda vez que muchos de los escritores quechuas son bilingües, llevan ambas lengua consigo, y no tienen que tratarlas como entidades separadas. Este mutuo enriquecimiento pone a ambas lenguas en el mismo rango estético, y  son una forma de romper la diglosia, ya que el texto en español se  sujeta al quichua.  En este libro tanto el original quichua como la traducción por la autora están bellamente trabajados.

 

En el libro citado sobre la poesía quichua / quichua de loas dos ultimas décadas, Alison Krogel dedica el capítulo cuarto a la producción textual de las “Mishki shimita kilkakuna warmikuna” del Ecuador, donde Yana tiene fructífera actividad como editora, pormotora y poeta.  En ese mismo estudio se hace una distinción entre “ukun qocha” y “chuya qocha” como criterios clasificatorios de una producción que es más abstracta y filosófica en el primer caso y mayormente cultual y activista en el segundo. Como gran poesía, la de Yana Lucy Lema Otavalo, se mueve challwaschalla entre las dos qochas, viajando además por cerro y cielos aledaños. Estamos frente a una poesía con estilo logrado e innovador que aumentará el caudal  de la literatura kichua/ quechua y demás poéticas en lengua indígenas. 

 

Cuatro veces he leído estos poemas  y de  las cuatro  parten caminos.

 

 

West Nyack, New York

6 de jul. de 21



[1]Comunicación personal.

[2]Para una explicación de Illa, que también es viaje ver: Musuq Illa, poéticas del Harawi en Runasimi (2000-2020). Alison Krogel. Pakarina Ediciones 2021.

[3]Ver: Chinca Chinca, de Tula Cajigas en YouTube

[4]En Bolivia Emmma Paz Noya también tiene un poema referido a la fuga con un amante.



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